CastSelv – Det skal du vide (Fortsættelse)
CastSelv – Det skal du vide (Fortsættelse)
CastSelv – Det skal du vide (Fortsættelse)
Dette er indholdet af en længere redegørelse omkring DASK, castings og rekrutteringsprocesser foretaget af studerende fra medievidenskab Aalborg i samarbejde med DASK-online.
Denne rapportdeling er forbeholdt vores studerende fra vores autodidaktiske skuespilleruddannelse DNA
Nye etiske udfordringer ved virtuel dataindsamlingNu da de etiske udfordringer, samt den mediejura der påvirker alle audiovisuelle produkter, er blevet gennemgået, vil vi introducere og gennemgå vores håndtering af de etiske udfordringer, som opstår ved virtuel dataindsamling.
CastSelv –Det skal du vide41Persondata indsamlet fra en undersøgelse er beskyttet af persondataloven. EUs definition af persondata er:’personal data’ means any information relating to an identified or identifiable natural person (‘data subject’); an identifiable natural person is one who can be identified, directly or indi-rectly, in particular by reference to an identifier such as a name, an identification number, location data, an online identifier or to one or more factors specific to the physical, physio-logical, genetic, mental, economic, cultural or social identity of that natural person (Intersoft Consulting, u.å.).Definitionen dikterer derfor, at information, der kan identificere en person tilhører persondata. Når man behandler data indsamlet fra sociale medier, skal man være opmærksom på, at datasættet ikke bryder persondataloven. Ifølge PersondataSupport (u.å.) falder datasættet ind under persondata og må kun behandles, hvis minimum én af seks retslige bemyndigelser, kaldet hjemler, passer på be-handlingen. For vores projekt er kun to af hjemlerne relevante; samtykke og legitim interesse. Disse to hjemler er mest relevante da de resterende hjemler omhandler vitale interesser, retslig forplig-telse, samfundets interesse oghandel, og er derfor ikke relevante i forhold til vores projekt.PersondataSupport (u.å.) mener, at hvis personen har indvilliget i behandlingen af sine pri-vate data, så er hjemlen af samtykke passende. Hjemlen for legitim interesse er ikke så konkret defineret. Ifølge PersondataSupport (u.å.) følges legitim interesse, så længe den dataansvarliges in-teresse i at offentliggøre dataet overgår den registreredes interesse eller rettigheder. PersondataSup-port (u.å.) skriver på deres hjemmeside vedrørende legitim interesse: ”Denne hjemmel er vigtig, men potentielt meget farlig at bruge, for hvornårovergår virksomhedens interesse i f.eks. salg, kun-dens interesse i f.eks. privatliv?” (PersondataSupport, u.å., Behandlingsbetingelser). Det betyder, at forskeren skaldokumentere sine overvejelser under dataindsamlingen og behandling, hvis man fø-ler, at sin hjemmel for databehandling er legitim interesse.Udover de retslige forpligtelser der medfølger undersøgelser med deltagere, bør forskere også overholde visse etiske principper. Larsen og Glud (2013) nævner, hvilke principper de mener, der skal overholdes, når man taler om klassisk kvalitativ forskning:Inden for klassisk kvalitativ forskning findes desuden en række forskningsetiske principper, som lægger vægt på konkrete tiltag eller handlinger, som forskeren skal udføre, såsom at sikre forskningsdeltageres privatliv, at sørge for, at data er fortrolig samt at indhente informeret samtykke(s. 78)
Larsen og Glud (2013) mener, at når man gør brug af en eksperimenterende kvalitativ metode, hvor man anvender nye medier til at generere data, så skal deklassiske etiske principperikke ses som en tjekliste. I stedet støder man på etiske problemer undervejs og finder løsninger til problemerne lø-bende.Det kan blive svært at skelne mellem, hvilket data der er offentlig, og hvilketder er privat, når der undersøges gennem sociale medier, da man ifølge Larsen og Glud (2013) tidligere kunne klassificere data som værende offentligt, hvis det undersøgte foregik offentligt eller hvis man kunne tilgå dataet ved offentlige arkiver eller registre. Denne tankegang bliver dog udfordret af socialemediers eksistens, da brugerne af de sociale medier ikke nødvendigvis intenderer, at deres udgivne data skal ses som værende offentligt. Larsen og Glud (2013) refererer her til Malin Sveningsson Elms opdeling af offentlighed, som indeholder offentligt, semi-offentligt, semi-privat og privat. Larsen og Glud (2013) argumenterer for, at Elms opdeling af offentligheden kan hjælpe med at forstå internetplatformene og deres brug, men at skildringen også kan komplicere de etiske pro-blemstillinger: ”Denne skelnen kan bruges til at forstå forskellige internetbaserede platforme og brugen heraf, men gør også de etiske beslutninger og afgrænsninger mere diffuse” (s. 80). De argu-menterer for, at sociale mediers offentlighed er op til brugernes adfærd frem for mediets eget design. Ydermere kan dette ændre sig over tid, hvis adfærden på et socialt medie ændrer sig. Dette gør udfordringen omkring offentlighed på sociale medier til et problem, der skal evalueres løbende for hvert enkelttilfælde. Derved er forskerne nødt til at være ekstra opmærksomme på og tage et større ansvar for at beskytte deltagernes data.En sikker måde at udføre etisk korrekt forskning påer ved at få både forskere og deltagere til at underskrive en fortrolighedserklæring, som begge parter har læst. Dette gør deltagerne klar over undersøgelsens formål, hvordan de kan trække sig derfra, og hvem undersøgelsens information bliver tilgængelig for. Larsen og Glud (2013) argumenterer for, at ovenstående problem også bliver udfordret af de sociale medier. For det første er det uklart, hvornår man bør introducere deltagerne til en fortrolighedserklæring. Dette skyldes, at en hel målgruppe af brugere på mediet er potentielle deltagere, der muligvis ikke deltager, hvis de mistænker forskeren for at være en spammer, som kan ske ved en tidlig introduktion af lange fortrolighedserklæringer. Derudover er det uklart, om den enkelte bruger opfatter mediet som offentligt eller privat. Da manikke kender sine deltagere endnu, kan det være udfordrende at informere om omfanget af, hvem undersøgelsen bliver tilgængelig for. Ydermere bliver det også svært at vide, hvad man skal informere deltagerne om i fortrolighedser-klæringen, da det er eksperimentelt at anvende sociale medier til datagenerering, og at man af natur derfor ikke med sikkerhed ved, hvad man undersøger endnu (Larsen og Glud, 2013).
Som forsker skal man være opmærksom på hvilke brud på ens eget privatliv, som anvendel-sen af sociale medier til dataindsamling kan medføre. For at kunne anvende sociale medier til data-indsamling, skal forskeren selv anvende mediet. Larsen og Glud (2013) beskriver: ”forskeren må med andre ord benytte sig af de samme teknologier og praksisser som brugerne” (s. 84). Desuden argumenteres der for, at man både som deltager og forsker skal beskytte hinandens data. Larsen og Glud (2013) påpeger, at de sociale medier ikke må anvendes på uetiske eller hensynsløse måder.Ved fremvisning af data nævner Larsen og Glud (2013), at forskere skal være opmærk-somme på, hvilke data de viser fra nye medier. Forskere har derfor ansvar for at sikre sig, at data-sættet de benytter ikke på nogen måde kan anvendes til at genkende eller genfinde deltagere. Ifølge Larsen og Glud (2013) kan man som forsker ligge inde med data, som senere erblevet fjernet af brugeren selv, og derved ikke skal anvendes som undersøgelsesmateriale. Larsen ogGlud (2013) skriver: ”Nogle af disse data må man betragte som sine egne personlige filer (i stil med etnografens feltnoter), som ikke nødvendigvis skal gengives, og hvis de gengives, skal det ske i overensstem-melse med forskningsetiske principper om at beskytte deltagernes privatliv” (s. 89). Dermed argu-menterer de for, at forskere skal udvise ansvar for kun at gengive data hvis nødvendigt, hvorved de samme forskningsetiske principper som for andre medier, gør sig gældende.
Håndtering af de nye etiske udfordringer
I løbet af dette projekt er der indsamlet data over digitale medier. Vi har interviewet tre aspirerende skuespillere samt Duus fra DASK. Som tidligere nævnt, har alle interview foretaget i forbindelse med dette projekt været optaget ved hjælp af Skypes funktion til at optage videoopkald. Ved starten af alle interviewene er der blevet givet verbalt samtykke af de interviewede til at interviewet måtte optages. Dette vises af Skype selv, da ethvert opkald, der optages af en deltager, gør opmærksom på dette med en tekst, der lægges over billedet i samtalen. Derudover er optagelsen blevet delt med den respektive interviewperson, således hver af interviewpersonerne har adgang til sin egen opta-gelse. Dermed er de interviewedes persondata ikke blevet delt med de andre interviewpersoner. Samtidigt har interviewpersonerne haft mulighed for at se optagelserne igennem og derved kunne give udtryk for, hvis de er utilfredse, fortryder optagelsen eller deres udsagn omkring emnet.Da dem som vi interviewede var velvidende omkring, at dataene fra interviewene skulle analyseres som offentligt data, så var det selvsagt at det indsamlede datablev betragtet som offent-ligt. Grundet COVID-19 blev studieordningen ændret, hvorfor vi ikke længere skulle producere et audiovisuelt produkt. Af denne grund fandt vi ikke en fortrolighedserklæringnødvendig, da vores indsamlede data udelukkende vil være tilgængeligt for os gruppemedlemmer, vores eksaminator og censor, og dermed ikke offentligheden. Vi har været opmærksomme på at sikre os, at deltagernes identitet ikke kan genkendes ud fra den data,vi præsenterer i dette projekt, og deres informationer forbliver derved private –udover for dem der skal omgås projektet.Problematikken om at beskytte hinandens data, både som forsker og deltager, har ikke været et problem for vores undersøgelse, fordi gruppemedlemmernes Skype-profiler ikke har haft private data, og vi anvender kun det data, der blev indsamlet under interview og dermed de informationer, de har medgivet at angive, og ikkenoget data vi har kunnet indsamle via. deltagernes profiler.
Opsummering af metode
Ovenstående kapitel beskriver hvilke metoder, der blev anvendt i løbet af projektet. Disse metoder har indvirkning på de forskellige processer i projektet, da der både er beskrevet metoder til strate-gilægning, identifikation af kundebehov,research og forskningsdesign, virtuel dataindsamling samt håndtering af etiske og juridiske udfordringer. Metodernes anvendelse gennem projektet er blevet beskrevet løbende i de ovenstående afsnit, hvorfor det næste kapitel udelukkende beskriver den teori, der har været med til at forme det tiltænkte audiovisuelle produkt.
TeoriDette kapitel består af beskrivelser af teorierne, der har været anvendt i designet af det audiovisuelle produkt. Indledningsvis vil der redegøres for brancheteori omkring casting, da en forståelse for dette er central for at kunne udfylde tomrummet omkring castingprocessen. Ligeledes er den viden også grundlæggende for de informationer, der videreformidles i det audiovisuelle produkt. Dernæst be-handles teori omkring dramaturgi, fortælling og appelformer således de tiltænkte stilistiske virke-midler er redegjort for, der leder over i præproduktionen af det audiovisuelle produkt.
Casting Vi har i vores projekt haft et samarbejde med DASK, hvor indehaver og kreativ direktør, Tommy Duus, har været behjælpelig med at besvare spørgsmål vedrørende blandt andet castingprocessen, som har haft det formålat hjælpe vores projektgruppe med at udforme et potentielt audiovisuelt produkt til det pågældende firma. Duus (2009) har de seneste 20 årbeskæftiget sig med casting, filmproduktion, undervisning mm. og har med disse erfaringer skrevet bogen Casting og Audition for skuespillere og statister, som dette teoriafsnit primært forholder sig til. Det er dog vigtigt at pointere, at bogen henvender sig hovedsageligt til skuespillere og kan derfor ikke kategoriseres som en akademisk bog.Duus (2009) pointerer, at det har betydning, om man er skuespiller i Danmark, USA eller England. IUSA og England er det normen, at man som skuespiller kan fremviseet showreel, hvor-imod Duus (2009) skriver, at: “den rammer meget ofte helt forbi, specielt herhjemme” (s. 84). Der-for vil vi kun redegøre for det i castingprocessen, som synes at være metoden i Danmark, da det er det essentielle for projektet samt det audiovisuelle produkt. Det er vigtigt at pointere, at det er Duus’ egen subjektive tilgang, han beskriver i sin bog, da alle castere og filmproduktioner ikke er ens. Før man som skuespiller tager til en casting, skriver Duus (2009), at det er vigtigt, at moti-vationen er på plads. Duus (2009) skriver ydermere, at: ”Arbejdsløsheden og konkurrencenblandt skuespillere er stor, og en uddannelse sikrer dig ikke job eller kendthedsstatus, end ikke en løn over gennemsnittet” (s. 13). Derfor bør skuespilleren forventningsafstemme og være afklaret med, hvad motivationen er, således personen ikke spilder den producerendes tid. Derudover forekommer der, ifølge Duus (2009), to typer af casting, som skuespilleren kan komme på; den lukkede casting og åbne casting. Til både den åbne og lukkede casting kan skue-spilleren komme ud for, at han/hun skal fremvise en monolog, prøvefilmes, improvisere eller læse op fra manuskriptet, hvor skuespilleren netop er blevet introduceret for det, og ikke har haft særlig meget forberedelsestid, hvilket kaldes en koldlæsning. Flertallet af castings er lukkede, hvor skue-spillerne skal være inviteret af den producerende. Duus (2009) har tre hovedsagelige grunde til, at en casting er lukket:
De producerende har skrevet et manuskript: “med nogle bestemte personer i tankerne” (s. 31).•Det personlige netværk er essentielt i mediebranchen, hvorfor mange instruktører har sit eget ensemble. Instruktøren eller den producerende trækker skuespillere ind til ca-stingen fra sit eget netværk, derfor bliver castingen lukket. •Den producerende kan også indkalde skuespillere til casting fra skuespillerdatabaser, hvorfor der ikke annonceres en casting for offentligheden. Til den åbne casting kan alle som hovedregel deltage, måske søger casteren en bestemt type, hvilket skuespilleren således må tage ibetragtning. Som hovedregel betyder det, at skuespilleren kan komme ud for atskulle skrive en ansøgning til castingen for at komme i betragtning til rollen. Derfor er det som skuespiller vigtigt at have styr på sin ansøgning såvel som kravene.
Ifølge Duus (2009) skal ansøgningen være overskuelig uden portræt, ikke mere end én side og målrettet til instruktøren og hans/hendes typer af film. Dog pointerer Duus (2009), at ikke alle castere ønsker at se en ansøgning, menvil derimod kun se castingbilleder oget CV. Skuespillerens CV bør ligeledes ikke overskride mere end én side, dog kan man tillade sig at udfolde sin kreative side på CV’et i forhold til ansøgningen. Ydermere bør CV’et være anskueligt, og skuespilleren skal have angivet adresse, telefonnummer, e-mail, evt. c/o-adresse, hjemmeside, adresse, vægt og højde på sit CV. Jørgen Riber Christensen, Ole Ertløv Hansen og Thomas Mosebo Simonsen (2017) skriver, at castere benytter sig ofte af typecasting, hvilket betyder, at de leder efter et bestemt udseende til en bestemt rolle. Derfor er det også afgørende for skuespillerens karriere, at deres castingbillede er vellignende. Duus (2009) nævner, at de: “leder altså efter det gode, naturlige, vellignende, neutrale (ikke agerende) og interessante portrætbillede af dig” (s. 75). Derudover kan det være væsentligt for skuespilleren at have et max 3-minutters showreel, hvor filmoptagelsen giver casteren mulighed for at høre og se skuespillerens skuespil.Da langt størstedelen af skuespillere og statister er freelancere, betyder det, at det oftest er deres eget ansvar at opspore jobbene. Her mener Duus (2009), at det kan være en fordel at være tilmeldt skuespillerdatabaser såsom DASK eller have enagent, som kan hjælpe med at finde frem til jobs, hvis skuespillereneventuelt ikke har tiden til det.Duus (2009) pointerer, at udstråling og god selvtillid spiller en kæmpe rolle, hvis skuespil-leren gerne vil have jobbet. Ydermere nævner han, at det kan give problemer for skuespilleren, hvis han/hun har lavt selvværd og skal spille en rolle herefter: “Vedkommende, som får rollen, skal anvende hele sit spillemæssige register for at gøre rollen så realistisk som muligt, hvoraf egenerfa-ringen er en væsentlig del, personen skal ikke udstilles” (s. 53). Personen kan risikere at udstille sit dårlige selvværd frem for at vise sit talent. Der findes nogle redskaber, som skuespilleren kan an-vende for at sætte sig ind i en rolle. Af denne grund har vi valgt at inddrage Ivana Chubbucks 12 trin, hvor hun præsenterer nogle redskaber til, hvordan man som skuespiller kan transformere sig til sin karakter på bedste vis.
Chubbucks 12 trinDette projekter betinget af et samarbejde med rekvirenten DASK. Samarbejdet var ment til at ud-munde i vores produktion af et audiovisuelt produkt. Dette produkt blev dog ikke en realitet grundet COVID-19, men vores samarbejde med rekvirenten bestod. Derfor lavede vi forarbejdet til det audiovisuelle produkt, som om det stadig skulle produceres. Skulle det audiovi-suelle produkt have været produceret var vores ønske, at rekvirenten fandt filmen anvendelig som et element i deres kommunikationsstrategi. Gruppens endelige idé til det audiovisuelle produkt skulle være en video, der kunne hjælpe skuespillere med at lave CastSelv-videoer. For at det audio-visuelle produkt skulle være så behjælpelig som muligt, undersøgte gruppen, hvad man som skue-spiller kunne gøre for at udmærke sig positivt til en casting. En af de teknikker, som vi stødte på, og som også blev nævnt af en af skuespillerne i de indledende interviews, var Chubbuck-teknikken, beskrevet af Ivana Chubbuck i The Power of the Actor: The Chubbuck Techniquefra 2004. Chubbuck har arbejdet med verdens helt store skuespillere, og har mere end 30 års erfaring i af vejlede skuespillere (AcadeMy u.å). Chubbucks bog, og dermed teknikken, er dog branchelitteratur, og ikke akademisk funderet, hvorfor Chubbuck-teknikken ikke skal opfattes som forskningsbaseret teori, men derimod som et element, der er med til at forme vores audiovisuelle produkt. Chubbuck-teknikken beskrives dog alligevel i projektet for at give det bedst mulige indblik i, hvad der ville være vejledt til i det audiovisuelle produkt, var dette blevet en realitet. Chubbuck-teknikken er en gennemgang af 12 forskellige trin, der alle skal styrke skuespil-lerens indlevelse i karakteren. Chubbuck (2004) beskriver det således:This technique will teach you how to use your traumas, emotional pains, obsessions, traves-ties, needs, desires and dreams to fuel and drive your character’s achievement of a goal. You’ll learn that the obstacles ofyour character’s life are not meant to be accepted but to be overcome, in heroic proportions. In other words, my technique teaches actors how to win(s. 1).Anvender skuespillerne hendes teknik, argumenterer Chubbuck for, at de kan lære at udnytte deres egne ulykkeligheder, ønsker, drømme osv. til at påvirke deres opfattelse af karakteren, så de kan vinde. Chubbuck (2004) uddyber: ”It’s much more captivating to watch someone who’s trying to win against all odds than someone who’s content to put up with life’s travails” (s. 2). Publikum er altså mere betaget af en karakter, der forsøger at overkomme sine udfordringer end en karakter, der bare lader det stå til. For at lære sig selv at kende, og dermed være i stand til at føre ens egne tanker og følelser overtil skuespillet, opstiller Chubbuck 12 trin. De følgende 12 trin er en oversættelse og omformulering af de originale 12 trin, der kan findes på side 2–3 i Chubbuck, 2004. 1.Overordnet mål: Hvad vil din karakter allerhelst have ud af livet? At finde din karakters mål gennem hele manuskriptet.
2.Scenemål: Din karakters mål gennem hele scenen, som stemmer overens med karakte-rens overordnede mål.3.Forhindringer: Bestemmelse af fysiske, emotionelle og mentale forhindringer, som alle er med til at besværliggøre din karakters opnåelse af det overordnede mål samt scenemålet.4.Udskiftning: At forsyne skuespillerne i scenen med en person fra dit eget liv som stem-mer overens med karakterens overordnede mål og scenemål. Hvis din karakters scene-mål eksempelvis. er: ”to get you to love me” (Chubbuck, 2004, s. 2), så har du akut og desperat brug for den kærlighed. På denne måde opnås alle de forskellige lag, som et virkeligt behov for en virkelig person vil medføre.5.Indre objekter: De billeder og erfaringer, du forestiller dig inde i hovedet, når du snak-ker eller hører om en person, et sted, en ting eller en begivenhed, kan du videreføre ind i dit skuespil.6.Rytmer og slag: En rytme er entanke. Hver gang en tanke skifter eller ændrer sig, så ændrer rytmen sig også. Slagene er de små mål, der er forbundet til hver rytme, som stemmer overens med scenemålet og det overordnede mål.7.Øjeblikket før: Den begivenhed der fandt sted før scenens begyndelse (eller før in-struktøren råber”Action!”). Dette giver dig både fysisk og emotionelt bevægelses-grundlag.8.Sted og den fjerde mur: Med tanke på sted og den fjerde mur tilfører du din karakters fysiske realitet med egenskaber fra et sted i dit virkelige liv. Dette er med til at skabe: ”privacy, intimacy, history, meaning, safety and reality” (Chubbuck, 2004, s. 3). Disse egenskaber, der tilføres med tanke på sted og den fjerde mur, skal stemme overens med de valg, der er taget i forbindelse med de tidligere trin.9.Handlinger: Håndtering af rekvisitter, som skaber adfærd. Eksempler på handlinger er: at binde sine sko, røre sig i håret, spise, drikke, hakke madvarer osv. mens man fører en samtale. Ved at tilføje gestik bliver skuespillet mere naturligt og dermed mere overbe-visende.10.Indre monolog: Den samtale, der foregår inde i dit hoved, som ikke bliver talt. Denne indre monolog skal overvejes, sådan at de talte ord stemmer overens med denne.11.Tidligere omstændigheder: Din karakters historie. Samlingen af oplevelser i hele ka-rakterens liv, der påvirker hvordan din karakter begår sig i verden, og samtidigt begrun-der hvorforkarakteren gør det på netop den måde. Disse tidligere omstændigheder kan personaliseres ved hjælp af dine egne oplevelser og erfaringer, så karakterens opførsel bliver underforstået for dig, og du kommer til at leverollen.12.Giv slip: Selvom Chubbuck-teknikken gør brug af skuespillerens intellekt er det ikke en samling af mentale øvelser. Teknikken er en måde at skabe virkelighedstro menne-skelig opførsel, så det virkelige livs: ”grittiness and rawness” (Chubbuck, 2004, s. 3) er til stede. For at kunne genskabe det virkelige livs naturlige rytme og have mulighed for at være spontan, er du nødt til at komme ud af dit eget hoved. Dette gøres ved at stole på dit arbejde med de tidligere faser og så give slip.Disse 12 trin er en metode, der skal hjælpe skuespillere med at levesig så meget ind i deres karak-terer som muligt. Mange af de elementer, der findes i Chubbuck-teknikken, stammer fra Konstantin Stanislavskis system, som erbeskrevet i Jean Benedettis Stanislavski: An introduction (2004). Her beskrives det, hvordan Stanislavski opfatter sit system som opdelt i to dele: ”My ’System’ is divided into two basic parts: 1. The internal and external work of an actor on himself; 2. The internal and external work on a role” (Benedetti, 2004, s. 75). Stanislavski forklarer, hvordan:“the external work of an actor on himself consists in preparing his bodily apparatus to express the role physically and to translate his inner life into stage terms” (Benedetti, 2004, s. 75). Ligesom Chubbuck-teknikken er Stanislavskis system baseret på, at man skal have sine egne følelser, oplevelser og erfaringer med, når man skal spille en rolle. Jean Benedettis Stanislavski: His Life and Art(1999) forklarer dette ved:A rediscovery of the 'system' mustbegin with the realization that it is the questions which are important, the logic of their sequence and the consequent logic of the answers. A ritual-istic repetition of the exercises contained in the published books, a solemn analysis of a text into bitsand tasks will not ensure artistic success, let alone creative vitality. It is the Why? and What for? that matter and the acknowledgement that with every new play and every new role the process begins again(s. 376-377)Ligesom Chubbuck var Stanislavski optaget af at få besvaret hvorforkarakteren handler, som han gør. Årsagen til handlingen er derfor vigtigere end selve handlingen. Dette kan sammenlignes med Chubbucks overordnet mål, scenemål, forhindringer, øjeblikket før ogtidligere omstændigheder. Alle disse elementer er med til at forklare, hvorfor en karakter agerer på en bestemt måde. Her er Chubbuck-teknikken mere konkret beskrevet i forhold til, hvilke faktorerder spiller ind, mens Sta-nislavskis metode stiller de mere overordnede spørgsmål om hvorforog af hvilken grund.
Foruden at besvare spørgsmål om hvorfor og af hvilken grund, så bør skuespillere også fo-restille dem selv som en del af de fiktive omstændigheder, der beskrives af manuskriptforfatteren, instruktøren og andre på produktionen. Disse kalder Stanislavski for given circumstances, og Kon-stantin Stanislavskis An Actors Work: A Students Diary(2008) beskriver netop, hvordan Stanislav-ski opfattede karakterens given circumstancessom: ”The plot, the facts, the incidents, the period, the time and place of the action, the way of life” (s. 52-53). Dette har tydeligt inspireretChubbucks øjeblikket før, sted ogden fjerde mursamttidligere omstændigheder. I forbindelse med disse given circumstancesbeskriver Stanislavski også de indre objekter,der kan føres direkte over i Chubbucks indre objekter.Det sidste, der ifølge Stanislavskis system er med til at beskrive en skuespillers udførelse af en rolle, er skuespillerens tasks and actions. Disse består af karakterens mål, og de problemer, som karakteren skal løse for at opnå disse mål. Disse føres naturligt over i Chubbucks overordnet mål, scenemål, forhindringer samtrytmer og slag. Det ses tydeligt, at Chubbuck-teknikken tager stor inspiration fra Stanislavskis system, der på samme måde forsøger at få skuespilleren til at leverollen fremfor bare at spille den. Nu da vi har redegjort for en mulig guide til hvordan en skuespiller kan leve sig optimalt ind i en rolle, synes det relevant at klargøre,hvilken genre vi har tiltænkt vores audiovisuelleprodukt, hvorfor vi har valgt at inddrag teori om dokumentargenren.
De fire dokumentariske grundtyper Dokumentarismen er som genre svær at afgrænse, hvilket afspejler sig i uenighederne blandt teore-tikerne inden for medievidenskaben. Derfor kan det være svært at afgøre, hvad der er medbestem-mende til, at et givent værk er en dokumentar. Der er dog flere virkemidler inden for dokumentar-genren, som er karakteristiske og genkendelige. Eftersom vi i vores film havde tiltænkt at anvende virkemidler, som ville have en stærk tilknytning til dokumentargenren, er det essentielt at redegøre for dokumentarismen.Forsker i skandinavisk film og tv, Ib Bondebjerg, giver i sin bog, Virkelighedens fortællin-ger. Den danske tv-dokumentarismes historie (2008), følgende definition på dokumentarismen: ”En grundlæggende og basal definition af dokumentarismen er til stede i dette historiske udspring: vores måde at forholde os til dokumentarismens billeder beror på, at vi forholder os til dem som beskri-velser af en faktuel virkelighed” (s. 59).Bondebjerg (2008) fremsætter fire dokumentariske grundtyper, den autoritative dokumen-tar, observerende dokumentar, dramatiseret dokumentar og poetisk-refleksiv dokumentar, hvor han tager udgangspunkt i Bill Nichols og Carl Plantingas teorier om dokumentarismen. De fire doku-mentariske grundtyper skal forstås som flydende, hvilket betyder, at det ikke er afgrænsede katego-rier. Ydermere har de fire dokumentariske grundtyper undergenrer, som også vil blive redegjort for i følgende afsnit. Bondebjerg (2008) fremsætter nedenstående skema over de fire dokumentariske grundtyper, som vil blive gennemgået mere dybdegående i følgende afsnit, hvor undergenrerne også vil blive ekspliciteret:
Bondebjerg (2008) beskriver, at den autoritative dokumentarer kendetegnet ved en distinkt voice over, brugen af interviews, en: “klar konklusion, opsummering og løsning” (s. 116), og benytter dramatiserede virkemidler. Ydermere er denprimære hensigt med den autoritative dokumentar at skabe en samfundsfaglig debat med en tænkelig løsning på det debatterede problem. Bondebjerg (2008) fremhæver tre essentielle undergenrer til den autoritative dokumentar: ?Denoplysende autoritative dokumentarhar mange af ovennævnte karakteristika, men er kendetegnet ved snarere at være en: “oplevelsespræget oplysning” (s. 117). ?Den kritiskundersøgende dokumentar sætter fokus på en samfundsdebat med en kritisk og undersøgende subjektiv vinkel.?Den performativsatiriske dokumentar har: “elementer af ironi og satire og også iscene-sættelse af journalisten som en særlig aktiv del af undersøgelsen” (s. 118).Den observerende dokumentarer karakteriseret ved ingen brug af voice over. Seerens position i forholdtil den observerende dokumentar vil være som “fluen på væggen”, hvor den ubearbejdede virkelighed skildres i billeder. Det betyder, at brugen af dramatiserede virkemidler mindskes såsom visuelle effekter, udeladelse eller mindre brug af voice over, og hverdagslivet er i fokus. Derudover vil der oftest blive benyttet autentisk materiale. Til den observerende dokumentar tilknytter Bonde-bjerg (2008) tre undergenrer: ?Den sociale reportageskildrer den sociale virkelighed med en overvejende objektiv synsvinkel.
?Den performativinteraktive dokumentarviser en mere synliggjort instruktør: “end nor-malt i den observerende dokumentar, således at der opstår et direkte samspil mellem virkeligheden og instruktørens person og optagelse” (s. 119). Den synliggjorte instruk-tør medfører en refleksiv dimension tilden pågældende dokumentar, hvorved seeren skal tage stilling til eventuelle kommentarer fra instruktørens side til virkeligheden, som præsenteres i dokumentaren. ?Hverdagsseriener den sociale reportage inddelt i flere afsnit og eventuelle sæsoner. Den dramatiserede dokumentar er en dokumentartype, der er svær at afgrænse samt definere pga. dens blanding af fakta og fiktion. Bondebjerg (2008) beskriver, at den dramatiserede dokumentar oftest vil indeholde rekonstruktioner og gøre: “enten brug af en fiktivhistorie fortalt med overve-jende fakta-virkemidler, eller ved en faktabaseret historie fortalt med fiktive virkemidler” (s. 120). Den dramatiserede dokumentars tematikker spænder vidt, hvorimod den observerende dokumentar oftest kun beskæftiger sig med humane interest-sager.Bondebjerg (2008) nævner i forlængelse af den dramatiserede dokumentar fem undergenrer: ?Det iscenesatte eksperiment har yderligere to typer: det rent socialpsykologiske virke-lighedseksperimentogdet kliniske eksperiment. Kriterierne for det iscenesatte eksperi-ment er, at eksperimentet er blevet manipuleret. Forskellen mellem de to undertyper ligger i, hvorvidtdet er et klinisk undersøgelse (det kliniske eksperiment) eller et mere dagligdagseksperiment med relationer mellem mennesker (det rent socialpsykologiske virkelighedseksperiment).?Drama-dok skildrer en; “fiktiv historie, men gør det med overvejende faktaprægede midler” (s. 121). Ydermere er drama-dokumentaren karakteriseret ved brug af voice over samt en fiktiv protagonist.?Doku-drama gengiver en faktuel historie med en fiktiv ramme. ?Reality-show kan til forveksling ligne det iscenesatte eksperiment, menafviger fra denne dokumentargenre vedat være: “styret af konkurrence og performance” (s. 121).?Mockumentary vil forsøge at overbevise seeren med ekspertudsagn, live footage eller lignende om, at det pågældende værk er en faktuel historie, hvorimod det eren fuld-kommen fiktiv og iscenesat historie. Den poetisk-refleksive dokumentarer karakteriseret ved at give seeren et subjektivt, refleksivt og æstetisk forhold til virkeligheden. Bondebjerg (2008) beskriver, at denne dokumentargenre ofte svæver mellem fiktion og non-fiktion og har en: “lyrisk struktur og/eller stærk anvendelse af sym-bolske, æstetiske effekter og montageformer”(s. 125). Bondebjerg (2008) skriver om tre undergen-rer i forlængelse af den poetisk-refleksive dokumentar:?Æstetisk-associativhar et overvejende styrende princip for det stilistiske udtryk på bil-ledsiden. ?En metatekstuel poetisk-refleksiv dokumentar: “forholder sig æstetisk-poetisk til virke-ligheden, men samtidig forholder sig bevidst til den måde de skildrer virkeligheden på” (s. 126). Det betyder, at dokumentaren til dels forsøger at æstetisere virkeligheden, menhar en større grad af faktaforankring end den æstetisk-associative dokumentar.?Den avantgardistiske dokumentar:“er modernistisk-avantgardistisk, dvs. et klar brud på alle de træk, som ellers karakteriserer den dokumentariske film” (s. 125).Når man i sin præproduktion har bestemt sig for hvilke dokumentariske træk man vil anvende, så kan arbejdet fortsætte i at undersøge, hvilke dramaturgiske elementer, der kan medvirke til at gøre det audiovisuelle produkt fængende. Derfor vil vi i det næste afsnit gørerede for, hvordan man bedst muligt kananvende dramaturgiske elementer i sin produktion.
Dramaturgi og fortælling
Christensen et al. (2017) beskriver i deres bog Medieproduktion: Kommunikation med levendebil-lederom dramaturgi således: ”Dramaturgi er teorien om drama og dramatisk struktur, dvs. at tænke i handlingen” (s. 33). For at få stil og form til at passe sammen, således filmens præmis slår igennem til seeren, kan man benytte forskellige metoder. Disse metoder kan blandt andet sigenoget om fil-menshandlingsfortællinger, præmis, fortalt tidog stil. Dette afsnit vil omhandle forskellige meto-der, man kan anvende i præproduktionen.
De otte dramaturgiske trin
Filmfortællingens struktur og udvikling, somChristensen et al. (2017) beskriver, kan inddelesi otte trin. Anslag, præsentation, første vendepunkt, uddybning, point of no return, andet vendepunkt, kon-fliktløsningog udtoning. Disse otte trin er en forening af tre-akter-modellen og berettermodellen.Gitte Rose (2016) beskriver, at tre-akter-modellen, som også kaldes for plot-point-modellen, er med til at give overblik over filmens forløb og udviklingen i historien. Første akter præsentationen, og første vendepunkter der, hvor historien ændrer retning. I anden aktudvikler filmens hand-ling sig. Deter her filmens midtpunktfindes, hvilket også ses i berettermodellen og de otte drama-turgiske trin som “point of no return”. I andet vendepunktsker der igen noget betydningsfuldt, som får handlingen til at skifte retning. Det er i tredje akt, at handlingen har sit højdepunkt, hvorefter handlingen udmunder i filmens afslutning:
Den svenske dramaturg Ola Olsson introducerede i 1980’erne berettermodellen, hvilken bli-ver anvendt i film-og medieforskning til at beskrive og analysere opbygningen og spændingsud-viklingen i film. Rose (2016) beskriver berettermodellen således: ”Den viser, hvordan publikums opmærksomhed fastholdes ved hjælp af spændingskurver” (s. 64). Berettermodellens forskellige faser vil vi beskrive yderligere i næste afsnit, da faserne i berettermodellen, og faserne i de otte dramaturgiske trin bliver anvendt på samme måde.
Christensen et al. (2017) beskriver, at seeren ofte bliver præsenteret for filmens tema i an-slaget, hvilket skal fange seerens opmærksomhed, og opmuntre til at fortsætte med at se resten af filmen. I anslaget ses ofte megen brug af filmiske virkemidler, hvilke er dramatiske og dragende, da disse skal fange den nysgerrigeseers opmærksomhed. Præsentationen er, som navnet antyder, informationsrig samt oplysende, og her tilegner man sig viden omkring filmens karakterer og relationer. Herskal seerens opmærksomhed øges. Præsen-tationen er afgørende for forståelsen af resten af filmen.Filmens første vendepunkter, hvor en konflikt introduceres. En hændelse går ind og afbryder handlingens udgangspunkt, og karaktererne i filmens univers skal nutage højde for den pågældende konflikt.Dette leder over til uddybningen, hvor karaktererne i filmen forsøger at udrede konflikten fra første vendepunkt, og hvordan de kan opdage, at der findes sidekonflikter og komplikationer i forbindelse med udredelsen. Derudover kan uddybningen også foregå i et roligt tempo, hvor man venter på point ofno return.I point of no returnskal protagonisten vælge, om han eller hun vil indvilliges i filmens kon-flikt, hvorefter der ikke er nogen vej tilbage. I filmens andet vendepunktåbnes der op for en muligkonfliktløsning, og det er i konflikt-løsningen, at filmens præmis bliver præsenteret for publikummet. Christensen et al.. (2017) beskri-ver præmissen som værende: ”en ny oplysning, en afsløring, og det kan være en erkendelse hos protagonisten, der afmonterer konflikten fra første vendepunkt” (s. 42). Det er i denne del af filmen, at spændingen har sit højdepunkt, og hvor seeren vil mene, at filmen har nået sit klimaks.
Til sidst kommer man til filmens udtoning, som er dens slutning. Her nedsættes filmens tempo, og udmunder mere roligt og udramatisk. Dog kan filmens udtoning også blot være rulletek-ster, da det ikke er altid, at en film har en afrundet afslutning
Hvor de otte dramaturgiske trin skaber mere overblik over filmens forløbog udvikling, vil næste afsnit om aktantmodellen give et overblik over den narrative fortælling. AktantmodelRose (2016) mener, at aktantmodellen beskriver, hvordan filmens fortælling er struktureret. Model-len anvendes til at analysere den narrative fortælling. De forskellige aktanter behøver ikke nødven-digvis at være konkrete karakterer, men kan også være kræftereller begivenheder, som enten mod-arbejder eller bidrager til heltens mål og udvikling.
Subjektet er protagonisten, som har et mål (objekt), som enten kan opnås ved at løse en konflikt eller ved at gennemgåen udvikling. Hjælperen og modstanderen er med til enten at støtte eller yde modstand til subjektet. Giveren er den (eller det), som muliggør målet for subjektet. Mod-tageren er ofte subjektet selv, da det ofte er subjektet, som modtager objektet. Rose (2016) beskriver aktanterne: ”Hver aktant kan godt bestå afflere forskellige fænomener ligesom de forskellige ka-rakterer godt kan udfylde flere forskellige aktantroller” (s. 64). Efter man har overvejet, hvordan det audiovisuelle produkt kan struktureres både gennem de otte dramaturgiske trin samt gennem aktantmodellen, kan man næstefter overveje, hvordan fil-mens informationer skal og kan distribueres. Hvad skal seeren vide, og hvad skal de ikke?
Vidensdistribution
Vidensdistribution fungerer i en film som et narratologisk virkemiddel. Christensen et al. (2017) beskriver, hvordan vidensdistribution i en filmisk fortælling er: “hvem der får hvad at vide hvornår” (s. 45). Dette drejer sig om tilbageholdelsen af viden –enten for publikum eller en karakter. Viden tildeles dermed forskelligt og er ofte knyttet tilhvilken genre, filmen tilhører. Herafopererer Chri-stensen et al. (2017) med begrebsparrene surprise og suspense, diegetisk og ikke-diegetisksamt set-up og pay-off. Herunder findes begrebet ekspositionel dialog, som beskriver en metode til at for-midle viden til publikum. Vi vil kun redegøre for begrebsparret diegetisk og ikke-diegetisk og ek-spositionel dialog, da kun disse begreber synes relevante, når de sættes i forlængelse af vores au-diovisuelle produkt. Når der tales om diegetisk og ikke-diegetisk, taler man om, hvem der får informationerne; karaktererne eller publikum. Om diegetisk skriver Christensen et al. (2017): “Diegetisk er det un-derforståede rumlige, temporære og kausale system, som er potentielt tilgængelig for en karakter i en film” (s. 46).Heraf skal publikum afgøre om elementer, såsom lyd, er tilgængelig for karakteren for at være diegetisk. Er lyden eksempelvis ikke-diegetisk, er den ikke tilgængelig for karaktererne, men kun publikum, hvad Christensen et al. (2017) beskriver: “De ikke-diegetiske elementer er kun henvendt tilpublikum, og deres funktion er forankrende . . . og at hjælpe og styre publikums aflæs-ning og forståelse af filmens diegetiske niveau” (s. 46). Ikke-diegetiske elementer menes derfor at stamme uden for den filmiske fortælling, og Christensen et al. (2017)refererer til underlægnings-musik og voice over som eksempler herpå. Ekspositionel dialog formidler viden til publikum via en dialog mellem filmens karakterer. Disse informationer vides allerede af karaktererne, men skal fremhæves, således publikum også indgår i denne viden. En måde, hvorpå dette kan fremvises, forklarer Christensen et al. (2017) med et eksempel: “En . . . metode er at lade en journalist i filmen interviewe en karakter, så journalisten
får de oplysninger, som publikum har brug for, og publikum overværer selvfølgelig interviewet” (s. 48). Heraf kan man undersøge, hvem der ser hvad i filmen, og således taler man om udsigelses-positioner og synsvinkler. Christensen et al. (2017) skriver følgende om synsvinkler og udsigelses-positioner: “hvem der ser hvad i filmen” (s. 48), og mener at dette hænger sammen med kameraets placering. Christensen et al. (2017) mener, at man her kan overveje, hvilke motiver samt blikke kameraets placeringer repræsenterer, og her skelnes der mellem det objektive kamera,det subjektive kameraog det sjældne kamerablik, hvilke Christensen et al. (2017) definerer: Der er kamerablikket, der eksplicit gengiver de diegetiske scener set udefra. Dette blik be-nævnes ‘det objektive kamera’. Der er det ‘subjektive kamera’, der gengiver en karakters blik inden for det diegetiske rum. Og der er det sjældne ‘kamerablik’, der adskiller filmens univers fra publikums univers, og kigger direkte ind i kameraet og dermed direkte ud til publikum (s. 48). Herudover kan det subjektive kamera også betegne en særlig brug af det håndholdte, hvilken kan være et element til at skabe autenticitet i en film, ifølge Christensen et al. (2017). Endeligt kan man undersøge udsigelsespositioner og fortællerpositioner, det vil sige, hvem der udsiger hvadi filmen. Heraf opererer Christensen et al. (2017) med to fortællere: den implicitte fortæller og den eksplicitte fortæller. Den implicitte fortæller forklarer Christensen et al. (2017): “Den implicitte fortæller . . . er usynlig og kan udgøre en del af Hollywoods continuity-stil, hvor fortællemåden træder i baggrunden for fortællingen” (s. 48-49). I modsætning til denimplicitte fortæller forekommer den eksplicitte fortæller tydeligt i filmen, f.eks. gennem en voice over.Publikummet kan derfor blive påvirket af, om de får viden stillet til rådighed eller ej samt hvordan og hvornår denne oplyses. Dette er dog ikke den eneste påvirkningsfaktor. De tre appel-former kan ligeledes fungere som påvirkningsfaktorer, hvilket vivil beskrive i nedenstående afsnit.
AppelformerTil redegørelse af de tre appelformer vil vi anvende Jørgen Fafners bog: Retorik: Klassisk og mo-derne(2005). Inddragelse af Fafners teori om appelformer har vi valgt for at kunne anvende dem i vores audiovisuelle produkt, så produktet vil virke så overbevisende som muligt. Når man ser eller oplever noget, kan man blive påvirket af forskellige faktorer. Fafner (2005) forklarer, at den græske filosof Aristoteles tænker påvirkningen i tre forskellige retninger. Disse kalder han for logos, ethos ogpathos. Disse tre forskellige appelformer trækker hver især på for-skellige retoriske metoder for at overbevise modtageren. Fafner (2005) beskriver, at logos appellerer til modtagerens fornuft. Det er dermed det in-tellektuelle og rationelle, som styrer denne appelform. Der findes to forskellige overbevisningsme-toder inden for logos; enthymemérog paradigmer. Af enthymemér, som også kaldes for syllogis-mer, kan der forlanges, at de er indholdsmæssige sande og gyldige. Ved denne metode trækker man på, at modtageren er indforstået med underforståede antagelser, formodninger og sandsynligheder. Hvis man vil anvende enthymemé, så kan man eksempelvis inddrage paragraffer og undersøgelser med en pålidelig kilde. Ved paradigmerbruger man den generaliserende metode. Her argumenterer og konkluderer man ud fra en tidligere bekendt anekdote. Man bruger ét eksempel som konklusion til en anden situation. Beviser fra et enkelttilfælde sluttes dermed til en generel sammenhæng. Man kan dog risikere, at modtageren betvivler disse argumenter, da en generalisering ikke er tvingende, ifølge Christensen et al. (2017). Fafner (2005) skriver, at ethos handler om afsenderens troværdighed. Det er derfor mindre vigtigt, hvad der egentlig siges, men mere om afsenderen er pålidelig. Det virker dermed mere tro-værdigt, hvis fagfolk snakker inden for deres eget felt, fremfor en udefrakommende som ikke har samme vidensniveau. En læge vil eksempelvis altid være en mere pålidelig afsender, hvis der tales om sundhed, end en person som er selvlært. Hvis man ikke kender taleren i forvejen, vil man som modtager forsøge at danne sig et billede af personen gennem, hvad der siges, fremtoning og adfærd. Når man vurderer afsenderens troværdighed, forklarer Fafner (2005), at der kan findes tre forskel-lige omstændigheder; phronesis, aretéog eunoia. Phronesis dækker over afsenders sunde fornuft omkring, hvad der eksempelvis kan og burde gøres i forskellige situationer. Afsenderens areté er dennes menneskelige egenskaber. Derudover rummer areté også betydningerne godhed og dyd. Eu-noia dækker over afsenderens velvilje over for modtageren. Med eunoia kan man vise forståelse over for publikum og deres situation. På denne måde får man publikummet til at føle sig inkluderet og hørt.Fafner (2005) beskriver at pathos appellerer til modtagerens følelser. Ved brugaf pathos kan afsenderen momentant fremkalde stærke følelser hos modtageren. På denne måde kan afsenderen udnytte og dermed påvirke modtagerens mening gennem deres følelser. Man kan eksempelvis vise et billede af et sultent barn, hvilket kan vække medfølelse hos modtageren. Pathos kan appellere til hele følelsesregisteret, så det lige såvel kan være følelsen af afsky og had, som det kan være sympati og kærlige følelser,appelformen pathos vækker hos modtageren. For at fremføre pathos skal man som afsender ikke selv lade sig påvirke af det følelsesmæssige spil. Det kræverdermed god kontrol at anvende denne appelform. Ved brug af pathos skal man passe på med, at det ikke bliver for opstillet og gennemskueligt, for hvis den følelsesmæssige gennemslagskraft bliver for overdrevet, så vil modtageren sandsynligvis ikke lade sigpåvirke, og så vil værket falde til jorden.De tre forskellige appelformer kan stå alene, men man kanligeledes benytte sig af flere appelformer i ét værk. Fordelen ved dette kan være, at værket kommer til at fremstå stærkere og mere overbevisende, da modtageren bliver påvirket gennem flere faktorer. Dog kan ulempen ved at benytte flere appelformer også være, at modtageren forvirres, da overbevisningsmetoden kan komme til at fremstå uklar.
Præproduktion
Efter afsluttet research og færdiggørelse af teori ledes arbejdsprocessen nu videre til designproces-sen for det audiovisuelle produkt. I dette kapitel vil vi derfor redegøre for, hvordan teorien kan anvendes i produktet, samt hvilke idéer der er grundlæggende for udarbejdelsen af manuskriptet og storyboardet.
Fra idé til storyboard
Jørgen Riber Christensen, Ole Ertløv Hansen og Thomas Mosebo Simonsen (2017) angiver en: “generisk strukturering af præproduktionen” (s. 11), som er givet ved følgende ni punkter:1.Pitch2.Præmis3.Skriv en synopsis4.Test karakterer og præmis i aktantmodellen5.Indsæt handlingen i de otte dramaturgiske trin6.Research: lokationer, casting, tilladelser7.Killyour darlings!8.Skriv og genskriv manuskriptet9.Drejebog (Christensen et al., 2017)Alle disse punkter blev inddraget i overvejelserne i designprocessen for det audiovisuelle produkt. Punkterne optrådte nødvendigvis ikke i den ovenstående rækkefølge. Det første trin, der indgik i vores designprocess, var researchfasen. Før vi kunne pitche filmen skulle vi have en idé til filmen. Gennem de indledende interviews samt i samarbejdet med DASKblev det valgt, at det audiovisuelle CastSelv –Det skal du vide63produkt skulle være behjælpeligt for aspirerende skuespillere, der er udfordret i produktionen af deres CastSelv-videoer. Dette betød, at der var fokus på præmissen fra start, og filmen derfor var bundet af at kunne hjælpe amatørskuespillerne hos DASK. Dermed var det kun relevant at pitche idéer, der opfyldte netop denne præmis. Konceptudviklingen startede derfor med idéudveksling i gruppen, hvor forskellige idéer blev diskuteret ogderefter samlet til én pitch. Det endelige koncept blev sendt som mail til Tommy Duus og projektgruppens vejleder, hvor filmens idé og præmis blev godkendt. Efter godkendt pitch udarbejdede gruppen en kort synopsis, der indeholdtfilmens overord-nede forløb og præmis. Første synopsis beskrevden originale idé om en ”behind the scenes”-video, der skulle klippes sammen med et interview med Duus, der kom med gode råd om CastSelv-videoer. Denne idé blev dog droppet, da gruppen vurderede, at den ville virke for usammenhængende og iscenesat, hvorfor der i stedet blev valgt at lave en video, der udelukkende gjorde brug af ”behind the scenes”-optagelser. Her blev det valgt, at kameraet skulle være subjektivt, så personerne, der så videoen, ville få en følelse af tilstedeværelse. Alle overvejelser, tilvalg og fravalg omkring filmen er beskrevet nærmere i afsnittet om konceptudvikling. Der blev ikke lavet research i form af location scouting. Christensen et al. (2017) nævner æstetisk research som et element i præproduktionen, og dette element indgik i vores præproduktion. Her beskrives æstetisk design som: ”en visualisering af ens manuskript” (Christensenet al., 2017, s. 19). Inden manuskriptet kunne skrives, var vi i dialog om, hvordan filmen skulle se ud. Vi visualiserede, hvordan de forskellige rum i lejligheden var indrettet, så der ikke var for mange forstyrrende elementer. Det vigtigste var, at rummet, hvor Cast-Selv-videoen skulle filmes, var ryddeligt –i hvert fald den del af rummet, som skuespillerens eget kamera kunne se. Vi tænkte derfor over mise-en-scène for at sikre, at filmen havde det rigtige ud-tryk, samtidigt med at der ikke kunne kræves copyright på nogle af filmens rekvisitter. Efter filmen var visualiseret, var det tid til at skrive manuskriptet.
Overvejelser i forhold til manuskriptet og storyboard
I udarbejdelsen af vores manuskript har der været mange overvejelser. Først og fremmest har vi taget udgangspunkt i den præsenterede problemstilling; at der findes et tomrum inden for casting og dermed ogsåomkring informationer om castingprocessen. Problemstillingen har vi derefter gen-nemarbejdet og diskuteret med vores samarbejdspartner og de tre skuespillere. Første led i overve-jelsesprocessen bestod derfor af interviews med Duus for at indsamle informationer omkring casting og DASK. Heraf har vi erfaret, at DASK –og andre skuespillerkataloger –i højere grad benytter sig af CastSelv. Dog har vi lært gennem interviews med de aspirerende skuespillere, at denne pro-cedure kan være svær, og at der mangler informationer omkring, hvordan man laver en god Cast-Selv. Heraf vil vi yderligere udarbejdeen grundig research omkring casting og diskutere idéer til, hvordan det audiovisuelle produkt kunne udfolde sig for at belyse problemstillingen.Vi er tidligt i processen blevet enige om, at vores produkt skal være udformet som en hjælp for skuespillerne,således problemstillingen kan løses. Dermed tager vores manuskript også ud-gangspunkt i målgruppen, hvilken er baseret på de tre skuespillere, vi har interageret med. Disse tre viser et generelt billede af,hvordan skuespillere oplever CastSelv. En overvejelse af målgruppen udmunder i vores endelige manuskriptidé; en informationsvideotil aspirerende skuespillere, der skal lave en CastSelv. Vores manuskript tager derfor udgangspunkt i udsagn fra Duus omkringCastSelv-proceduren, men også om generelle tips til, hvordan man begår sig som aspirerende skue-spiller. Heraf har vi overvejet, hvordan vi bedst muligt kunne illustrere, hvordan man som aspire-rende skuespiller skal begå sig. Vores film kræver troværdighed, så seerne accepterer budskabet, hvorfor vi har valgt at inkorporere dokumentariske træk i vores manuskript. Heraf har vi også valgt, at protagonisten skal være en erfaren skuespiller, såfremt der også forekommer ethos –og yderligere troværdighed til filmen. Vi har derfor kortvarigt overvejet at benytte os af en professionel skuespil-ler, såsom Nikolaj Lie Kaas, for yderligere at understøtte ethos, men vi har i stedet besluttet at anvende en skuespiller, som seerne eri øjenhøjde med. Dette understøtter også én af Duus’ pointer; at skuespillere skal fokusere på det næste job, istedet for at håbe på drømmen om at blive en kendt skuespiller fra start.Herudover synes vi, at filmen skal være underholdende, så målgruppen opmuntres til at se med. Derfor har vi taget inspiration fra 73 Questions With Margot Robbie | Vogue(Vogue, 2019), hvori en journalist på underholdende vis stiller skuespilleren Margot Robbie spørgsmål vedrørende hendes liv. Vores manuskript udfolder sig således, at en kameramand stiller en erfaren skuespiller spørgsmål omkring hans liv samt CastSelv-processen, hvormed filmen bliver både informerende og underholdende. Heraf inddrager vores manuskript også appelformerne pathos og ethos, fordi skue-spilleren inddrager egne personlige erfaringer i filmen. Dette stemmer ligeledes overens med distributionsplatformen, YouTube, hvorpå Duus sy-nes, filmen skal distribueres. Distributionsplatformen har derfor også været med til at forme manu-skriptet og determinere, atfilmen skal underholde, da dette som regel er diskursen på YouTube. Ydermere ses det imanuskriptet, at logoet for DASK indgår i det audiovisuelle produkt. Dette er valgt, så de seere, der har fundet filmen på YouTube, og altså ikke via DASKs hjemmeside,bliver informeret om hvem afsenderen er. Heraf fungerer filmen også som reklame for DASK, og kan dermed trække potentielle nye skuespillere til DASK. Dog har vi grundet COVID-19 også mødt udfordringer i udarbejdelsen af vores manuskript. Egentligt har vihaft tiltænkt, at den erfarne skuespiller selv skulle bidrage til sine replikker og ligeledes skulle filmen indeholde rum til improvisering. Grundet pandemien har dette dog ikke væ-ret en mulighed, hvorfor vi valgte at supplere replikkerne med udsagn fra vores tre interviewede skuespillere, hvilket kan få manuskriptet samt opstilling af dettetil at synes en smule mekanisk.
Dokumentar
Vores audiovisuelle produkt har mange genrekoder fra dokumentarismen, men adskiller sig ligele-des fra denne genre. Vi vil i følgende afsnit se nærmere på dimensionerne for de fire dokumentariske grundtyper, hvilket vil sættes i forlængelse af vores film. Ydermere synes det relevant at klargøre, hvilke dokumentariske grundtyper og undergenrer vores audiovisuelle produkt bærer træk fra samt vores overvejelser i forhold til disse genretræk. Vi vil derudover kort nævne én af Bill Nichols’ seks former inden for dokumentarismen, hvilken Bondebjergs (2008) teori udspringer fra. I filmens start ses logoet fra DASK, hvor en jingle høres i baggrunden. Det er derfor det første, som publikum ser. Det betyder ligeledes, at logoet kan være medvirkende til at bryde illusi-onen om en dokumentarisk genre. Såfremt personen, der ser vores audiovisuelle produkt, har kend-skab til DASK, ved personen, at det er et firma, der er afsenderaf filmen. Logoet betyder, at vores audiovisuelleprodukt afviger fra dokumentarismen, eftersom et firmas logo som oftest ikke vises i starten af en dokumentarfilm, medmindre filmen er tiltænkt som en informationsvideo eller re-klame. Dog kan et logo indgåi starten af en spillefilm, hvis logoet er filmselskabets eget, hvilket ikke er tilfældet med vores film.I forbindelse med dimensionerne indenfor de fire dokumentariske grundtyper, som ses tid-ligere i opgavens figur 2, skriver Bondebjerg (2008) om virkelighedsreferencen, hvilket i vores film kan være svær at afgrænse. Umiddelbart skal vores audiovisuelle produkt ligne hverdagen for en skuespiller, hvor kameramanden stiller spørgsmål til en af udfordringerne ved skuespillerkarrieren; CastSelv. Her ligner vores audiovisuelle produkt det, som Nichols (2001)kalder forthe participa-tory modeeller den deltagende dokumentar. I en deltagende dokumentar optræder en synliggjort instruktør, som er aktivt deltagende i interaktionen mellem den eller de medvirkende, hvilket Ni-chols (2001) ekspliciterer yderligere: ”Participatory Mode: emphasizes the interaction between filmmaker and subject. Filming takes place by means of interviews or other forms of even more direct involvement” (s. 34).Fakta-forankringen jf. Bondebjergs (2008) dimensioner kan dog, ligesom det ses indenfor den dramatiserede dokumentar, være til diskussion i vores audiovisuelle produkt. Virkelighedsre-ferencen kan være til diskussion, fordi filmen er en konstrueretvirkelighed, og den konstruerede virkelighed er baseret ud fra tidligere interviews, vihar foretaget med skuespillere. Ydermere kom-mer kameramandens spørgsmål og interaktionen mellem kameramanden og skuespilleren til at fremstå som metafiktion bl.a. på grund af firmaets logo. Interaktionen skal dog alligevel fremstå umiddelbart og hverdagsligt for seeren. Tematikken i vores audiovisuelle produkt synes at være informativt og skildringer af det hverdagslige. Vores film skal forstås på den måde, at det er en hverdagslig situation for skuespille-ren, hvor skuespilleren og kameramanden har en uformel samtale, som skal fungere informativt for seeren. Tematikken i vores film bærer derfor genretræk fra den observerende dokumentar, idet vores audiovisuelle produkt forsøger at skildre en hverdagssituation for en skuespiller.Strukturen i filmen har træk fra den observerende dokumentar, hvor klip fra hverdagen vises –som en mosaik af sekvenser, der skal danne ramme om vores fortælling. Det audiovisuelle produkt afviger dog en anelse fra dokumentarismen på grund af dens korte varighed, hvilket er et bevidst valg, vi har truffet. Filmens relativ korte varighed er baseret på, at filmens primære formål er at være informativ. Eksempelvis kan en informativ video, med en længde på omkring 30 minutter med et overvejende genretilhørsforhold til den observerende dokumentargenre, for os komme til at virke ensformig og langtrukken.Kilderne og dokumentationen i vores audiovisuelle produkt kommer til at påvirke æstetik-ken og stilen. Interviewet mellem kameramanden og skuespilleren betyder, at billedsiden er en anelse journalistisk. Den journalistiske billedside ses ofte i forbindelse med en autoritativ dokumen-tar, og den journalistiske kameramand fungerer i vores film som fremdriften i samtalen, hvor skue-spilleren bidrager med informative svar.Det journalistiske aspekt af vores film i form af interviewet mellem kameramanden og skue-spilleren betyder ligeledes, at vi har fravalgt voice over som fortællerstemme. Dette er et bevidst fravalg for at styrke autenticiteten og detumiddelbare i vores audiovisuelle produkt. Det bliver dog kameramandens og skuespillerens stemme, der fungerer som fortællerstemmen i vores audiovisu-elle produkt. Ydermere styrkes det autentiske og det dokumentariske i vores valg af det håndholdte kamera som den primære kamerabevægelse. Fortællerstemmen og den dominerende kamerabevæ-gelse er træk, som har primær tilknytning til den observerende dokumentar. Formålet med vores audiovisuelle produkt er at informere aspirerende skuespillere om, hvor-dan CastSelv fungerer. Det betyder, at formålet har en mere informativ funktion end det, som nor-malt forbindes med dokumentarismen. Dette har indflydelse på den ønskede effekt af vores film, eftersom vores ønskede effekt må synesat være, at modtageren er blevet klogere på, hvordan de kan forbedre eller udforme en CastSelv. Vihar derudover også valgt at afslutte vores audiovisuelle produkt med en fade to black efterfulgt af logoet fra DASK, som i filmens start. Det betyder, at modtageren højst sandsynlig er bevidst om, at vores audiovisuelle produkt er en informationsvideo meddokumentariske genretræk, idet filmen er “indrammet” af logoet fra DASK. Vores audiovisuelle produkt har derfor både genretræk fra den dramatiserede, autoritative og observerende dokumentariskegrundtype, hvoraf vores films genretilhørsforholdhælder mest til den observerende dokumentar. Det er skuespillerens hverdagslige situation, som er i fokus, hvor det journalistiske aspekt skal være fremdriften og bidrage med informationer til modtageren. Vores audiovisuelle produkt har primært træk fra to undergenrer af de fire dokumentariske grundtyper, heraf den autoritative og observerende dokumentar. Eftersom vi har valgt at inddrage en mere synliggjort kameramand/instruktør, ligner vores film en performativinteraktiv dokumentar, hvilken er en undergenre til den observerende dokumen-tar. Vi har valgt den mere synliggjorte kameramand/instruktør for at skabe nærvær i form af, at det er muligt at høre hans stemme. Derudover skabes der en direkte forbindelse mellem skuespilleren og seeren gennem interviewet, hvor detfor modtageren skal føles som, at skuespilleren taler direkte til publikum.Ydermere har vores audiovisuelle produkt genretræk fra en af den autoritative dokumentars undergenrer; den oplysende autoritative dokumentar. Vores film er en informationsvideo, hvor in-formationerne forsøges at formidles til seeren på forskellige måder, hvilket vi gør med overvejende dokumentariske genretræk. Den mest dominerende fortællemåde i vores film er det fremadskri-dende interview mellem kameramanden og skuespilleren. Vi har dog valgt, at skuespilleren selv skal påbegynde sin CastSelv med følgende ord: “Hej [modtagerens navn]. Mit navn er [Navn] ...” (CastSelv –Det skal du vide, s. 74). Det betyder, at det snarere bliver en oplevelsespræget oplys-ning, som modtageren bliver tilskuer til. Der sker et skift i måden, hvorpå informationen formidles til modtageren. Informationen er ikke længere formidlet og båret gennem et interview, mennu viser skuespilleren, hvad han reelt vil gøre i sin CastSelv. Vi har truffet den beslutning i skiftet for at fastholde seerens interesse og gøre det en anelse mere interessant og spændende at se. Det betyder, at vores audiovisuelle produkt primært bærertræk fra to undergenrer; performativinteraktiv og op-lysende autoritative dokumentar, men ligeledes også bærer træk fra en reklamefilm og en informa-tionsvideo.
Log ind for at læse mere!
Mvh Tommy Duus
Caster/ Branchevejleder